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张祥龙:叔本华、尼采与音乐

 

 

首先我要讲一讲我为什么要选择这个题目——叔本华、尼采与音乐。我们都知道叔本华和尼采主张意愿主义,他们认为最真的东西是Wille或will,就是意愿 (有时也有“意志”的意思)。他们这一思想的提出震撼了西方哲学的基础,在此以前西方哲学是以唯智主义为特征的,到叔本华和尼采,就开始有了重大变化。现 在中文里将“Wille”统统翻译为“意志”,在不少情况下不妥,所以我个人认为这个词应该主要译作“意愿”,首先表达一种内在的需要、渴求、愿望;当然 在一些上下文中也包括人要实现自己意愿的“意志”或“决心”之意,但并不都是这样。(比如,叔本华讲的是“人要生存的意愿”,而不主要是“人要实现这个意 愿的意志”。意志薄弱的人也同样有此意愿,因而同样要受人生之苦的煎熬。)这个唯意愿主义不仅是作为一个新流派出现,而且是一种看待哲学和世界的新方式、 看待人生的新角度。或者换一种说法,就是他们提出了一种新的思维范式。传统哲学的论述在这一派面前显得苍白、肤浅,而不只是不够正确。所以我认为这个唯意愿主义是现代西方哲学的开端。我们知道西方唯智主义哲学传统从古希腊开始,经两千多年,在黑格尔那里达到一个高潮。黑格尔之后就出现了这个唯意愿主义。这 一派对现代西方哲学的影响非常深远,尤其是尼采,一直到后来20世纪的现代西方哲学都受到他很深的影响,时隐时现,但实际上是一直不断。比如说当代的法国 哲学是现代西方哲学这几十年来最活跃的一支,其中受尼采影响的人相当的多,比如说德里达、福柯。而且,在我看来,这个唯意愿主义和后来的一些现代西方哲学 里的革命性潮流都有着关联,比如说实用主义、精神分析学,甚至广义的现象学,这些我就不多做分析了。

 

 

 

还有一个很有趣的特点,唯意愿论在它的形成时期,就是在叔本华时,受到了东方思想的强烈影响,主要以印度思想为主。印度的正宗经典是《吠陀》(含《奥义 书》)。叔本华后来回忆时说,他读到《奥义书》是他一生中最幸运的事情,他从印度人的思想里面发现了一个真正自由、清新的思想天地,而在西方的传统哲学里 面他总感到压抑。后面我们也可以看到,他的思想的确受到了印度思想的很大影响。这也可以说是西方思想史上的一次异族入侵。这样我们就可以理解叔本华和黑格 尔对东方思想的截然不同的态度:黑格尔对东方看得很低,我们去读他的《哲学史演讲录》,印度和中国都处于最低级的状态,还没有真正的哲学资格;而在叔本华 那里就完全不一样了。这是一个很有趣的特点。在我们中国思想家这里对叔本华和尼采的接受就比较容易,比如说王国维先生对叔本华简直是奉若神明,王国维的很 多思想都受到了叔本华的影响,像他在《人间词话》里面提到的意境说就是叔本华学说与中国思想的结合。以鲁迅为首的一批文化人也都或多或少地受到了尼采的影 响,他们要冲决罗网,都试图在尼采哲学中寻求思想资源。 

 

在唯意愿论这一派出现以后,搞哲学的方式发生了一个变化。以前哲学和艺术是不搭界的,在柏拉图的《理想国》里,哲学家应该做王,而艺术家应该被赶出去,因为艺术家还不如工匠,工匠是按照哲学家能够看到的理念来制造东西、来makecopies,而艺术家则是对copy的copy。一个画家是根据工匠所做出的桌子来画一个桌子,艺术家离真实差了两个层次,所以柏拉图的《理想国》里面没有艺术家的位置。后来西方哲学史上在这个问题上有了一些缓和,但毕竟哲学和艺术是两回事,就像我们现在的大学里面的分科一样,哲学系和艺术系是分开的;而在我们中国传统里面,哪有这种分法?文史哲之间是没有截然划分的。这就是我 的开场白。 

 

 
 
叔本华的生平
 
 

 

 

 

今天这个讲座涉及到两位重头思想家,他们中的每一个人都值得用一百次讲座来讲。我这里居然同时讲两者,也是在勉而为之吧。先看叔本华。首先讲一讲他的生 平。他于1788年出生于一个德国富商家庭,父亲希望他将来经商,但他却总想学文科。后来他在一些地方游学,兴趣转向了哲学。他在年轻的时候结识了一位德 国的东方学的学者,就接触到了印度的《奥义书》,从而受到很深的影响。然而西方哲学对他的影啊也是不可忽视的,比如古希腊哲学和康德哲学对他的影啊就相当 之深,后来他对这些思想都做了重大改造。叔本华的最重要的一本著作是《作为意志和表象的世界》,这本书刚出版时的命运很不好,好长时间才卖了一百多本,但由于这本书他就有资格去柏林大学讲学,作为编外讲师。而且他的信心很足,觉得自己能写出这么厚的一本著作,而且有这么多的新东西,应该能够吸引学生。他对康德之后的那几位唯心主义哲学家,也就是谢林、费希特和黑格尔,深怀敌意,他尤其痛恨黑格尔。而当时黑格尔在德国的影响是如日中天,不知影响了多少人,包括后来的马克思。叔本华把他在柏林大学的上课时间故意安排得与黑格尔的课是同一个时间,唱对台戏。当然是惨遭失败,课上的学生从来没有超过3个人。他一共 在柏林呆了12年,痛恨柏林大学,甚至柏林这个城市,称那是个“土匪窝”。1830年柏林闹瘟疫,他就退到了法兰克福,然后一直在那生活。 

 

叔本华的母亲是一个小说家,而且热衷于社交。她的沙龙里面经常云集着文化名人。叔本华由于个性,爱思考一些人生当中阴暗的东西,受到了东方的一些影响,有 悲观主义情绪,而他母亲是那种典型的社交家和“热爱生活”的女子,所以母子俩老吵架,总谈不来。他妈妈在信里面说,“你不要老跟我念叨人生悲惨的那些东 西。我想好好睡觉,看了你的信我就睡不好觉。”后来他们俩就吵崩了,叔本华临走的时候说了一句话:“将来你之所以能被这个世界记住,只是因为你的儿子。” 这句话当然应验了。 

 

1848年德国发生了革命,失败之后,德国人的心态发生了改变,这个时候叔本华的思想就开始被人理解。人们开始慢慢感受到他书的分量。他的书本身的文笔非 常的好,深刻的思想被表达得十分流畅,这在哲学家里面很难得。像康德、黑格尔,一句话能写半页,几个从句套在一块,但是叔本华不一样,写得清澈、流畅。但 他这本书有一个问题。他把表象那一部分放在前面,而这一部分恰恰是没有多少新意,而关于意志的那一部分是出新东西的,却放在了后面。当时的人们可能没什么 耐心,翻了一下前面,觉得是老调子。1848年以后,大学里面开始讲叔本华哲学了,当然叔本华本人很不喜欢学院派。到叔本华临死前,他的思想在德国已经是 很有影响的了。 

 

 
 
世界作为表象与作为意愿
 
 

 

现在我们来讲一讲叔本华的思想,在叔本华关于表象这一部分,刚才也提到,没有多少新的东西,贝克莱、休谟,甚至康德,都是这么认为的。世界是一个对我呈现 的表象集合,服从一些规律。在叔本华的说法中,这个表象世界服从四种规律或四种根据律:因果律、认知律、存在律和动机律。康德认为这不是一个完全真实的世 界,因为它经过了我们感官和思维的过滤或先天改造,虽然不乏科学的规律性和稳定性,但它毕竟只是对我呈现出来的现象世界,不是物自身。要与物自身发生某种 关系,不能靠认知,而只能通过道德实践中的自由意愿以及它做出的绝对设定。叔本华基本上接受了康德的学说,但做了一些改变。他把康德的物自身和意愿自由的 学说与某些印度思想糅合在一起,提出我们能够直接知道物自身,不是通过认知规律,而是通过我们的直觉来体认。我们的直觉告诉我们,人的求生存的意愿(用英 文说就是the will to live)是最根本的,它离我们是最近、最深,它就是赤裸裸的存在本身,先于一切主客分别,先于一切规律决定。这个意愿有一些特点,我就谈其中一两个比较 重要的。 

 

首先,这个意愿是盲目的、没头没脑的。问你为什么要吃,你说要活;问你为什么要活,你说就是要活,在这儿就打住了。除此之外,这个意愿没有其他的目的,也 没有止境,就意愿本身来讲,从来没有活够了的时候。这就涉及到意愿最重要的一个特点,这就是:它从根本上说是一种缺乏、是一种需求,找不到任何东西让它不再饥渴。如果意愿能得到真正的满足,那意愿就没了,那这个世界就没有了,因为意愿就是这个世界的根本。所以从根本上讲大家都在要,满足总是暂时的,就像给 乞丐的那点食物,让他维持生命,以便继续去要,继续受苦。 

 

如果这个世界中最真实的东西是意愿,那么这个世界中的人生是什么样的呢?很明显,这样的人生从根本上讲是不可能得到满足的,总处在饥渴的受煎熬之中。人总 是想得到某个东西,但得到的却又不是他(她)真正需要的了。你们谈过恋爱吧,(笑声)你特别想得到她(他),得到以后又觉得不是你想要的了,就像著名的围 城理论,城内的想冲出去,城外的想中进来,就这么来来回回的折腾,根源在哪儿?就在于这个世界的根本既不是踏踏实实的物质,也不是恒久不变的理念精神,而 是充满动态需求的意愿、不安、沸腾。我们可以拿佛教的一些说法来进行比较。佛祖初转法轮,也就是一开始传法,讲的是“四谛(四种基本真理)”,头一谛就是 “苦谛”,就是说人生从根子上是苦的。苦是怎么回事?就是求不得、爱别离、憎相会。“求不得”之所以苦,仅仅是因为你想要的东西要不着吗?不只是这个意 思。它真正要说的是:你总在求,可求到的却总不是你真正想要的。什么叫“爱别离”呢?不只是说相爱的人不得已要别离,而更是说不别离、不隔着一段让你难受 的距离你就爱不起来。什么叫“憎相会”?不只是说你们本身相互憎恨,而且是说因为相会,所以相互憎恨,本来可以相安无事的,住到一个宿舍、申请同一个职位 就相互厌恶了。这不整个儿一个变着法儿地折磨人吗?所以佛家也好,叔本华也好,都认为这个人生在根底上有一种偏差、一种错位,它在本质上只是不同形态的痛 苦经历而已。一个人最大的罪过就是他的出生了。王国维有句诗写道:“人生过处唯存悔,知识增时只益疑”,也说的是这个意思。叔本华的这一思想在西方造成了 很大的冲击,在传统的乐观主义和唯智主义的护墙上戳开了一个洞。 

 

 
 
艺术与音乐
 
 

 

下面让我们看一下叔本华关于艺术与音乐的关系的看法。如果像他说的那样,人生从根本上讲是痛苦的,那么如何解脱痛苦呢?叔本华提供了两种途径,一种是通过 艺术获得暂时的解脱;第二种是通过悟道进入到一个涅(般木)的状态。这里只讲第一种途径。正因为他对人生痛苦的原因体验得这么深,所以相应地,他居然认为 艺术能够让人解脱(虽然是暂时的),那么他对艺术的领会确实跟以前西方的、某种意义上包括我们东方的是很不一样的,艺术在他思想中所具有的含义是以前所有 思想家没想到的。 

 

他的理解涉及到柏拉图的理念,他以为理念是意愿、自在之物的恰如其分的客体化,而世界的表象则是不恰如其分的表现。万物都是意愿的表现,包括物质的东西如 石头、草、动物。石头表现得刻板一点,植物多一些,动物更多一些,到人这儿,意愿表现得最充分。所以人生是最动荡、最痛苦的,而理念是对意愿恰如其分的表 现。柏拉图的理念大致指永恒的不变的范形。比如世界上所有的桌子之所以存在,之所以能够被人认识,就靠那个惟一的桌子理念。理念既然是一切存在者、包括规 律的来源,那么按照叔本华的看法,我们就不能凭借根据律来认识它们,而只能靠艺术体验。因为根据律管的只是表象世界,那是理念世界的不充分的表现,而艺术 则在复制着永恒的理念。在艺术中,我们进行一种直观,直接观看我们在艺术中实际上是直接地沉浸对于意愿的直接客体性也就是对于理念的观审之中,由于你完全 沉浸其中,这个瞬间,你忘记了自我,忘记了自己和世界的区别,这时你就在忘怀得失中解脱开了意愿对你的控制。在这种艺术体验中,你不再意愿某个东西,你完 全和这个理念融合成一片。这种艺术体验使你脱开让你痛苦的“求不得”的状态,进入无意愿地直观地认知,观看意愿客体化这幕戏剧的演出。这时你是一个旁观 者,不是在苦海里浮沉的受煎熬者。这时个体的人已被遗忘,我们只是作为那一个看世界的“世界眼”而存在。当我在美国读书的时候,第一次去到那里的一个博物 馆,看到一尊古希腊雕塑的时候,给我的震撼是非常非常大的。那一瞬间你感觉进入一种忘我境界,但是后来孩子叫了我一声,马上把我拉回,社会关系、人际关系 就涌了出来,感觉上魔力就消失了,就像童话里的灰姑娘,到了12点,魔法就消失了,我们又回到了根据律、因果律支配的世界,艺术品也不再能引发你心灵的震 撼。人之所以能够创造艺术、能够欣赏艺术,在叔本华看来,在根上就是因为意愿,人在艺术里找到的恰恰是自己在客体化的体现。在迷狂入神之中忘怀得失,而失 小我。叔本华有句名言,叫做“艺术是人生的花朵”。 

 

音乐在艺术中又独树一帜,为什么呢?在叔本华看来,其他艺术是凭借理念间接地和意愿打交道,而音乐跳过了理念、跳过了现实世界,是意愿的直接客体化,是意 愿直接的倾诉。所以可以想见音乐在他的理解里有多么动人!音乐具体地与其他艺术有什么不一样,叔本华有着大量的讨论,在这就没有时间来回顾了。音乐不需要 形式、不需要外在的凝固的东西,在这个意义上音乐是无形的。而且音乐不需要直接模仿客体,它不用指称什么,它就是最原本的意义构成,所以音乐的效果要比其 他的艺术效果强烈得多、深刻得多,而其他艺术与之相比只是一个影子。叔本华还有一些比喻性的说法:低音相应于物质界,它们无法形成曲调,只能是作为协音来 参与曲调的构成;杂音就像生命中的怪胎;而真正形成曲调的地方在高音阶。高音相当于人的生活的努力,它们能在抑扬顿挫、转折急奏中有迅速和轻松的变化,以 形成曲调。我们关注的主要是曲调,但曲调也需要其他的音的辅助,就像人的生活需要物质界、植物界、动物界,但只有人才能达到“成曲”的生活境界,只有曲调 才能构成一个意义连贯的诉说。所以音乐的曲调是最动人的,以最浓缩的方式讲述着意愿的最隐秘的历史,表达着它的流动和感触,而在现实生活之中,意愿要通过 客体化然后再通过好几层的扭曲,蹒跚而行,因此充满痛苦,而在音乐里面,这些都不存在。所以说音乐是感触和热情的语言,相对于文字是理性的语言。所以在叔 本华看来,作曲家在创作的时候,是在使用一种他不懂的语言来启示世界最内在的本质、最深刻的智慧,就像一个被催眠的夜游妇人讲述一些事情,在她醒时对这些 事情毫无所知,因为这太深刻、太原本了。因为音乐家的创作完全靠直觉、靠他(她)的意愿,而不靠反思。你没法问莫扎特他为什么这么写,他根本解释不了。古 希腊的哲学家赫拉克利特的残篇里面就有一句话,“女巫用她的狂言谵语响彻千年,因为神灵附了她的体(大意)。”她能够讲出一些她自己根本都不知道的话。所以按照叔本华的观点看来,每个人潜在地都是天才,能够创造出真正动人的东西,所以音乐绝不只表现现象,而是说出现象的内在本质,也就是那最渴望着的意愿本身。它把平日制造痛苦的意愿冲动变成了凭空制造动人意义的机制,“化腐朽为神奇”。因此,音乐在根子上就是热情动人的,而且是严肃的,你能不能想象音乐本 身是滑稽的?不可能,音乐不开玩笑。而且,永远不要想把音乐唱词化、情节化(海顿的《四季》就是想把音乐情节化)。当然他认为音乐是有普遍性的,音乐是跟 最深刻的哲学相通的,莱布尼兹就说过“音乐是人们在形而上学中不自觉的练习,在练习中本身不知道自己是在搞哲学”,在他看来,你懂得了音乐也就懂得了真正 的哲学。 

 

中国儒家传统特别看重这个礼乐教化,孔子对音乐的热爱在世界古代思想家里面是独一无二的,他还讨论音乐为什么动人,而且他希望把这个动人转移到他对礼的领 会中。如果我们理解礼,就像我们听到音乐一样那么容易被打动,那么礼就会成为大家自觉去做的事,而不是一种外在的东西了。他讲“吾未见好德如好色者也”, 也是这个意思,不过转了一下。孔夫子在齐闻韶乐,三月不知肉味,他说我以前从来没有想到过,音乐可以把人感动到这种程度。按照叔本华的说法,这三个月里孔 夫子就是在对意愿的直接体验当中度过的。王国维的“境界说”就出自于叔本华的这种思想,他认为李太白的诗好,是因为“纯以气象胜”。气象是什么?就是中国化的、直接表现的意愿。李太白的诗好就好在它能够出气象,能够出境界,能让意愿直接表现出来。我用的是叔本华的语言,当然我也不是歪解,王国维确实是在这 个路子上走。所以他说起李煜的词,好就好在能让意愿化为气象。他特别能感受人生的痛苦,而且用诗词表现出来;他的倾诉恰是意愿的纾解,“问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流”。谁能写出这种话,平白如水,但里面汹涌澎湃。所以我觉得,你们可以去读王国维的《人间词话》,里面有很多叔本华的东西。 

 

 
 
尼采生平
 
 

 

 

 

下面我们转到尼采上来。我也先讲讲他的生平,从1844年到1900年。他有几段人生历程,都与5有关:5岁丧父,25岁当教授,35岁患病,45岁发 疯,(笑声)55岁、不到56岁就去世了。他的整个人生充满了反差,有的人给他总结为“十大反”:反基督教、反民主、反社会主义、反理智主义、反道德论、 反瓦格纳等等。他父亲是非常虔诚的牧师,祖父也是神职人员,但是他最后反基督教,简直是刻薄地、微妙之极地反。他出生以后很快父亲就去世了,他基本上是在 妇女堆里长大的,母亲、妹妹、姑姑,还有祖母。祖母给他讲家族的传说,“我们家以前是一个贵族,是波兰贵族”,最后受到迫害,有了逃亡的故事。所以尼采终 身认为自己是个贵族。尽管他受到这么多女性的关爱,但他却看不起女人,说:“你要到女人那里去的时候别忘了带条鞭子”。他谈过一次恋爱,他的女朋友到他那 里,把他那鞭子一夺就夺下来了。(大笑!)他一生里经常生病,病得岌岌歪歪,但是他却是越病越来劲,越病越写得好。(笑声!)他的思想有几个阶段。一个是 早期,1872年写了《悲剧的诞生》——我今天主要给你们讲的就是《悲剧的诞生》。早年时,他上了贵族学校,然后进了大学,开始接触到叔本华的思想。他在 书摊上偶然买到一本叔本华的书,一看就放不下了,最后痛哭失声,说“原来世界的真理就在这里”。于是开始厌恶自己和反思人生,创造性的才能被激发出来。他 后来去军队服役,他的个性极强,长官一管他就挺难受,一难受的时候他就躲到马肚子下面去喊“叔本华救我!”。(笑声)这个时期他对叔本华特别着迷。后来结 识了瓦格纳,瓦格纳那时候已经比较出名了,两人一见面,瓦格纳说他也喜欢叔本华,于是尼采引为知己。 

 

1876年尼采的思想开始转变,这是他的第二阶段。开始怀疑和批判自己原来这么崇拜的叔本华,对瓦格纳更是批判,说他向基督教投降了。这一段他写了《人情 味的,太人情味的》、《快乐的科学》等等。然后就是1883年到1889年,这是他的第三个阶段,是最成熟的阶段。这个时期他写了《查拉图斯特拉如是 说》、《对力量的意愿》。这段时间他病得特别重,但感觉也特别好。他被自己的《查拉图斯特拉如是说》这本书打动得无以复加,写作这本书的时候他来回不断地 在屋子里面踱步,走着走着就失声啜泣,然后就接着写。他对自己的赞赏完全是真心的。他把自己形容成“高山的空气”,把自己的思想形容成“永不枯竭的源泉, 没有哪个汲桶放下去不满载着黄金与珠宝上来”等等。他的人生说起来其实挺惨的,一辈子没结婚,又老是在生病,你知道他为什么老提“高山空气”吗?因为他那 个病老要到高山上去养,他的很多思想就是在那里产生的。我们看那个尼采的自传简直就是精神病和天才的糅合,基本上是围绕着三个主题在探索:我为什么这么智 慧?我为什么这么聪明?我为什么写出了这么好的书?(笑声!)总之,他纳闷自己的生活为什么这么幸福丰满?这是他的一些情况。 

 

 
 
酒神精神和对力量的意愿
 
 

 

现在我们来具体说说他的艺术观。尼采认为,叔本华的伟大就在于给了人一个巨大的惊骇,人生原来是这个样子的。曾经被教会、道德、科学等等所掩盖的东西开始 被暴露出来了。为了充分地回应这个“惊骇”,尼采提出了“酒神精神”。酒神是古希腊传说中的一个神,名叫狄俄尼索斯,是宙斯的私生子,天神宙斯与凡间的女 子相好,生下这个孩子。这引起了天后赫拉的妒忌,赫拉就鼓动这位凡间女子要求宙斯显露出他的真面目。可是宙斯是雷神,一对凡人显身就雷声轰轰。后来宙斯抵不住这女子的恳求,虽知不吉,还是显出了真面目,这女子禁不住神力就死了。但宙斯事先为了保险,把婴儿狄俄尼索斯放进自己的大腿里去缝住,免了一死。所以 狄俄尼索斯有两次被孕育,两次出生。他主管丰收和葡萄,当然还有葡萄酿出的酒。他每年秋冬的时候死亡,春天的时候复活,所以酒神节在春天。这一天是“个体 化原则”崩溃的一天,充满了节日的气氛,人们载歌载舞、纵情狂欢、酩酊大醉,与大自然一起呼出了久郁的闷气,又回到了本原状态。大家都是天地神人的子女, 不再有贵贱彼此之分。而与酒神狄俄尼索斯相对的是他的异母兄弟日神阿波罗。阿波罗在希腊神话中掌管着梦、造型、艺术、科学,注重形式的对称与和谐,这显然 是与酒神气质很不同的精神。而后来整个西方文化,按照尼采的看法,从苏格拉底经中世纪一直到后来,基本的倾向都是在压抑酒神精神。人们习惯了这种文化,丝 毫不觉得他们在压抑什么还可能有内在价值的东西。他们真诚地相信,他们是在追求真善美,在教会带领下崇拜着三位一体的真神。尽管时有不协调的冲动和欲望产 生,但都被认作假恶丑而摒弃。所以说尼采提出的酒神精神震撼了整个西方文化,因为它让他们看到,人生与世界还有另一个相当不同的维度,不应该被忽视。 

叔本华和尼采都主张意愿是世界的终极和最真实的东西。但在叔本华那儿,意愿是对生存的意愿——首先我要活,所以人生痛苦,最后的解脱类似佛家的涅(般 木)。但到尼采这儿,意愿变成对力量的意愿:“the will to power”。意愿本身不算计,从根儿上就是要一种力量的丰满感,一种力量的增长感,用中国的话,一种元气势态感。意愿一上来,管它生死得失。这有点像金 圣叹批《水浒》,说最欣赏李逵李大哥,他真性情一上来,根本不算计,一腔热血直喷到你面前。真意愿也是不算账的,管它生死、管它苦乐,我要的只是更有力 量,更能支配他者,更能健行不息。 

 

 
 
音乐与悲剧
 
 

 

现在我们来谈谈意愿和音乐的关系,尼采认为是酒神精神而非日神精神决定了音乐的真实特性。什么特性呢?音调的震撼人心的力量,歌韵的急流直泻,和声的绝妙 境界。在理解音乐的动人机制上,他与叔本华相似,都有这么一个意思,即音乐是倒过来了的意愿,它没完没了、没头没脑地让你激动,让你感受到深刻的意义。只 有酒神的音乐才有这个力量,而日神艺术,包括音乐,如果离开了酒神精神的潜在发动,其和谐对称就是外在的、肤浅的。而且,尼采认为,音乐并不像叔本华讲的只是对人生痛苦的抚慰,它就是最深刻的真实呈现,因为意愿或酒神精神的冲动在尼采那里并不只引起痛苦,它同样带来人生的欢乐与意义。在尼采的《悲剧的诞 生》里面,他探讨的一个问题就是悲剧为什么能够在古希腊诞生,而且为什么那么快地就灭亡了。别的艺术,比如说雕塑、建筑、诗歌等,其盛衰都有一个渐进的过 程。而悲剧不这样,悲剧的灭亡非常突然,等到三个悲剧大家故去之后,它很快就衰败了。在他看来,这里面关键还是音乐,音乐在他的看法中是我们人生体验和艺 术体验的顶级,是音乐带动其他艺术,而绝不反过来,文字图解能来解释音乐,加深我们对音乐的理解。广而言之就是,绝不能用柏拉图、苏格拉底的哲学来阉割酒 神精神。对力量的意愿是一切的源泉,用传统美学观来分析悲剧是没有意义的。传统美学在评论《俄狄浦斯王》的时候,只看到它结构上的完美,情节的安井的巧 妙,语言的精炼,等等;而尼采则认为,悲剧的灵魂在于音乐。在他看来,音乐是与我们人生的苦难息息相关的,这一点是接受叔本华的,但如果叔本华讲的全都对 的话,那这个人生就没有什么值得可活的了。如果活着从根本上说是一个错误,为什么还要活?按尼采的看法,在这个时候,艺术就作为一个救苦救难的仙子降临 了,她把生存的荒谬、可怕、可厌转变为人们能够借以生活下去的表象,这些表象就是崇高和滑稽。前者用艺术来制服可怕,后者用艺术来解脱对荒谬的厌恶,让你 在一笑之中化解对人生的厌恶,重新获得生的勇气与兴趣。 

 

你们想过没有,人为什么要看悲剧呀?从古希腊柏拉图、亚里士多德就开始探讨这个问题,到了尼采,给了一个很独特的答案:人生中处处有悲剧,舞台上的悲剧则 向你显示出意愿本身的表现,所以看悲剧能够让你的精神得到升华,特别是其中音乐的力量,让你觉得这个人生还可以忍受,让你的身心都得到净化,排除掉庸俗的 和悲观的毒素。听音乐的时候你感受到的是一种崇高的美,你看到的是对个体化原则的突破。想干好事的却干了杀父娶母的恶事丑事,一个一个家庭在破灭、一个一 个人的命运苦不堪言;但是这不止是苦难,对苦难的音乐般的揭示可以提升人、净化人。尼采也很重视古希腊的民歌,认为民歌的根也是在音乐,一切伟大艺术的创 作都是因为有了音乐感,才有了灵魂。从旋律自身产生诗歌,并且不断的重新产生诗歌,旋律“在自己周围喷撒如画的焰火,绚丽多彩、瞬息万变、惊涛骇浪”。民 歌的根在音乐而不在唱词,它并不主要是要倾诉出苦难的情节、倾诉出爱情的内容,走在所有这一切前面的是一种音乐感。好的艺术品是按照音乐的原则组织的,无 论是画还是雕塑。他说要为贝多芬的音乐寻找一种图解是令人厌恶的。音乐是顶级体验,是不能用别的东西解释清楚的,越解释越胡涂。悲剧作为这么崇高的一种艺 术,它的灵魂只能在音乐,不在情节、也不在结构。古希腊的悲剧每次一开场的时候有一个歌队在唱,唱完之后剧才开始,每一幕之间歌队也会出来唱。尼采认为悲 剧的灵魂是在那些“萨蹄尔歌队”里,而不是在演员的对话与表演。歌队的音乐一起就有了一种魔幻的作用,形成了一堵墙,把现实的东西、功名的东西、利禄的东 西挡在外边,整个舞台就成了酒神出现的“魔变”场所。酒神的歌队是一个变态者的队伍,而日神的歌队是穿着白色长袍的少女,手拿橄榄枝,唱着圣歌,朝着神庙 走去,参拜日神。这不是个变态者的歌队,你还是你,仅感受到一种美好,如此而已。而酒神的歌队就大不一样。当然,光是酒神精神也不能产生悲剧。只有当酒神 的精神朝着日神的方向进发,与日神相会,伟大的悲剧才会产生。悲剧也需要结构、需要造型,但必须以酒神精神为原动力,而不能被阿波罗完全统治。酒神与日神 达成了这样一个妥协,就造就了古希腊的悲剧。而在古希腊以外的地方,这种酒神精神的狂欢基本上只是一种胡闹、一种肉欲的放纵。所以尼采讲,只有在古希腊, 酒神精神才变成了一种艺术的欢呼。这就是导致悲剧诞生的第二次魔变。

 

那为什么希腊的悲剧那么快就灭亡了?这就是因为两个人,一个是苏格拉底,一个是第三位悲剧大师——欧里庇德斯。这位悲剧作家把观众带上了舞台,他受到了苏 格拉底的影响,要先把情节让两个像小丑一样的演员交待出来,而不是通过歌队的音乐暗示出来。古希腊人与现在的好莱坞正好相反,好莱坞完全是靠情节来吸引 你,尽量让你不知道将来会发生什么,勾着你去看,最后才让你知道那个人没有死。(笑声!)但希腊人恰好相反,他们觉得这个会妨碍他们欣赏悲剧的过程本身, 他们用合唱来预先透露情节;但到了后来,音乐的暗示却被描述现实的文字代替了,这背后起作用的就是苏格拉底的寻求知识的理性。悲剧也就这样衰败下来了。 

 

 
 
总结
 
 

 

最后作个总结,在我看来,叔本华和尼采的思想确实是西方哲学一次巨变,让西方思想获得了一个新鲜的和更真实的灵魂。这个灵魂可以用—个词来描绘:意愿化的音乐或音乐化的意愿。这个思想境界是西方人以前从未达到的。这中间也有东西方思想的对话、冲突和交接,还有对于西方的精神史、生存形态的深刻反思,对于人 生最深沉的一些问题的痛切的揭示。它依然是值得我们关注的,值得我们为之震动的。在我看来,艺术的、民族精神的伟大复兴都没法绕过这个问题,即如何为自己 找到更根本的更有活力的源头。这与我一直在做的东西方哲学的比较也有关系。我确实觉得在中国古代的先秦时,我们的文化里有一种汹涌澎湃的元气和天真。汉代以后、尤其是宋明以来,能让人的原本欲望和道德伦理信仰结合起来的表达方式越来越少;越讲理学,中国越弱,人的生存方式越被分裂。新文化运动以后,西方科 学成了真理的替身,中华民族原本的东西都被认为是落后的,是中国近代以来受这么多耻辱的原因。在我看来这整个是出文化悲剧。我个人以为我们应该多做反省, 重新审视我们的文化,寻求那些源头性的东西。好了,这就是我今天要讲的。谢谢大家! 


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